一、 舞臺設計工作中的導演思維

當我更多地介入教學以后，我意識到把設計作為一個過程來教學的重要性——而且這個過程也是最終成品的一部分。這個過程包括合作、研究，以及一定的技術，也許還包括一些藝術家的感性情懷。學生的學習重點應當是理解和運用設計，以達到協(xié)調(diào)眾多元素、創(chuàng)造劇中世界的目的——也就是創(chuàng)造出他們的作品。絕大多數(shù)戲劇專業(yè)的入門性設計必修課程都不具備這樣的教學視野。我認為每位舞臺設計師都應該像導演一樣地思考。

在設計課上，項目中一個接一個的截止日期通向最終的展示。在這個過程中，大家對待每一個截止日期，就像對待一次真正的制作會議一樣?！皯斚驅W生教授技術”這一論點最重要的論據(jù)是，這有助于集中學生的注意力，對于制作多種設計元素過程中的能量，學生會具有靈敏的意識和敏感的體察。那么，目標是學生應當像導演一樣地思考與工作，導演也可以像具備有效溝通能力的設計師一樣思考與工作。

導演是表演藝術家的核心團隊中新近增加的一個角色。這里所描述的導演這個行當由來已久。導演的目標就是對劇作家的劇本進行關鍵性的詮釋，并協(xié)調(diào)或統(tǒng)一所有藝術家的工作。
導演對劇本的詮釋也要達成兩個目標：第一，盡可能忠實于劇作家的原意來對劇本進行詮釋；第二，從作家的劇本中汲取靈感，然后將自己的看法體現(xiàn)在舞臺上。第一種情況我們可以稱之為編輯型導演（editorial directing），即導演按照劇本決定所有的問題，包括表演風格、主題重點、視覺風格和角色定義。 這類導演最大的追求就是讓自己的工作隱匿不見，就像是在小說出版前，編輯與小說家的那種合作關系。第二種情況我們可以稱之為創(chuàng)意型導演（creative directing），即導演的作用和劇作家有點類似：他也是一位主要藝術家，而且還有可能會對劇作家的劇本進行大幅度修改或刪減。導演的主要目標就是將他對劇本的詮釋傳達給觀眾。這種情況在古典戲劇中比較常見，經(jīng)過無數(shù)次制作或拍攝的莎士比亞戲劇就是一個典型的例子。有時，戲劇公司根本無需劇作家就能創(chuàng)作出一場演出，只要由導演來履行劇作家常做的工作，完成演出的架構即可。即使大多數(shù)編輯型導演希望將原作忠實地搬上舞臺，他們在創(chuàng)作時也會根據(jù)自己的美學感受和經(jīng)驗、一起合作的其他藝術家的風格和專長，以及這部戲所面對的特定觀眾做出很多演繹上的決策。畢竟，最忠實于原作的演出作品也永遠無法重現(xiàn)最早那批觀眾所持有的期望、經(jīng)驗和世界觀。

導演的詮釋常常被稱為制作理念（Production Concept）。制作理念是對劇本所做的分析，以此決定如何將劇本搬上舞臺：導演會注重某些主題材料，解釋主要人物及其關系，確定基本的視覺和聽覺環(huán)境，并根據(jù)他的制作理念來選用某種表演風格。采用現(xiàn)成劇本的導演應該在與視覺和聽覺藝術家召開第一次制作會議以及選派演員之前就提出自己的制作理念。如果演員和設計師們也參與劇本的創(chuàng)作，那么導演可以在制作流程的后期再最終確定完整的制作理念。

導演要實現(xiàn)第二個目標，必須將他的制作理念傳遞給其他藝術家，然后再運用其理念去指導和肯定其他藝術家的工作。導演通常會在第一次制作會議上，向創(chuàng)作該劇視覺和聽覺環(huán)境的設計師們闡述其制作理念，接著再在早期的排演中向演員們傳遞部分內(nèi)容。有些導演比另一些導演更注重合作，所以他們會讓設計師和演員參與確定最終的制作理念?！皩τ趯а莺驮O計師還有一個主要問題是，來自追求原創(chuàng)的壓力。面對一部演出可能有無數(shù)先前的上演版本，所以他們越覺得有必要找到新的解釋和新的創(chuàng)作方式?！保?］（P.54）但無論如何，導演必須拿出一個制作理念，因為其他藝術家在設定各自藝術目標時都需要這一理念。對于某部制作來說，制作理念可以界定藝術的范圍，或者設定虛擬世界的規(guī)則。當所有藝術家都遵照導演提出的制作理念來工作時，他們創(chuàng)作的演出作品才能在觀眾那里產(chǎn)生統(tǒng)一或一致的效果。如果某位設計師或演員的工作不符合導演的理念，就無法與其他藝術家的工作連貫起來。當這樣的問題出現(xiàn)時，導演就須與那位藝術家一起修改他對劇本的詮釋，直到整個制作獲得一致性。

二、 舞臺設計是一個多元跨界的工作

戲劇是一個融合空間與時間的藝術。如果將一出完整的戲劇演出比喻為一部電影，那么二年級的小品和片斷練習就是單幀或序列照片。舞臺設計教學的所有練習都是為了訓練學生理解并達到創(chuàng)作時間片斷（Moment）的能力。也就是說，我們所要求學生創(chuàng)作的是“時間的橫截面”（Section of Time）。從這個想法上延伸，我們的課程包含兩層含義：一是對特定劇本（小品/主題/音樂）的視覺感受和表達。二是將（生活中/記憶中的）視覺形象轉化為具備演出功能的空間形式的能力。

從閱讀劇本文字起始，設計師需要能夠從中獲得視覺形象的啟示，李名覺先生稱這個過程為獲得“心像”。在此之后，設計師才會產(chǎn)生基于劇作的設計理念。戲劇是一個融合空間與時間的藝術，如果將一出完整的戲劇演出比喻為一部電影，那么單幕場景設計就是序列中的單幀照片，多幕場景會構成一個序列。

從設計的角度來看，首要是對空間的把握。什么樣的角色（演員）在何種空間中出現(xiàn)，將是首先考慮的事情。不要將舞臺空間簡單地處理成平臺和臺階的組合，這樣的設計任何人都會做。如果想成為一個與眾不同的設計師，就需要從空間構成開始。其次考慮的應該是時間。對于一部多場景的演出，如果不是導演的刻意處理，不會只有一個單一場景的呈現(xiàn)。同樣，僅僅更換背景（無論是影像還是天幕）或者是簡單地挪動一些結構，也不足以表達劇本中的場景提示。場景變換合理連貫，從觀看者的視覺角度上看有新意，那樣才有價值。第三則是對于視覺元素的選擇。設計師忌諱使用出自個人簡單想象的視覺元素，劇目的提示和參考資料的收集整理非常重要，選用的元素最好有明確的來源而非任意的使用。

三、 舞臺設計師與創(chuàng)作團隊的協(xié)同

舞美設計師重視戲劇舞美設計的同時，也應選擇電影、視頻、媒體、美術、表演以及裝置等方面的輔修課程。舞臺及布景設計與制作中的每一個視覺方面都有關聯(lián)，是對諸多領域的整合：創(chuàng)意工作及空間設計、文學研究、哲學、社會學、歷史、文化和藝術史，以及其他與實現(xiàn)舞臺布景相關的所有事項。與藝術設計、哲學研究以及與技術可行性相關的問題是一位舞美設計師的職業(yè)角色中最為基礎的方面。同時，作為戲劇制作團隊的一員，舞美設計師與導演、演員、音樂工作者、劇作家、技術人員的交流與合作也同樣重要。

在培養(yǎng)學生成為舞美設計師的專業(yè)教育中，要考慮到學生在未來職業(yè)生涯中將要面對的多樣化挑戰(zhàn)。在理論/科技研究以及基本藝術及實踐技術之外，舞美設計教學的課程設計中應當體現(xiàn)的一個重要方面就是培養(yǎng)學生追求個人藝術品位的獨立藝術創(chuàng)作能力。要規(guī)劃出一門能夠培養(yǎng)學生的理解力、鑒賞力和專業(yè)表達能力的課程，讓他們可以更加順利地與他人合作。舞臺設計確實是一個涵蓋范圍極其廣泛的交叉學科——是藝術與科學的交會點。所以，在課程的設置中我們強調(diào)舞臺設計師與創(chuàng)作團隊的協(xié)同，其實就是加強個人創(chuàng)作與目標實現(xiàn)之間的聯(lián)系。

四、 適應不同的演出空間

戲劇可以在很多空間上演，可以在裝修豪華的大型歌劇院上演，也可以在街頭巷尾上演。雖然戲劇表演常常是在為戲劇特別設計的建筑物里上演的，但戲劇唯一必需的條件其實只是現(xiàn)場演員和現(xiàn)場觀眾，而不是建筑物。

每個導演或者設計師對于空間的認識都有所不同：彼得·布魯克（Peter Brook）需要的是“空的空間”；約瑟夫·斯沃博達（Josef Svoboda）要的是一個巨大的空間；而耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）要的則是一個質(zhì)樸的、獻出自己靈魂的空間?？臻g的運用對觀眾的影響很大。在“正統(tǒng)”的劇院中，被照亮的鏡框式舞臺與觀眾席的黑暗形成鮮明對比，產(chǎn)生了間離的作用——觀眾意識得到自己與演員之間的屏障，這是在古典希臘戲劇中完全不存在的概念。

在傳統(tǒng)的現(xiàn)代戲劇演出中，燈光下的鏡框式舞臺以及其他形式的舞臺空間組織架構下，觀眾的可視視野都是很寬的，但是空間內(nèi)的任何交流都是單向的——從舞臺到觀眾席。廂型布景（Box Set）是由木板圍起來的布景，代表一個建筑內(nèi)部的三面墻?！霸诘聡?，廂型布景約在18世紀末已經(jīng)出現(xiàn)，有些景在側片之間裝上門或窗的硬片，再加上其他一些附屬物件，除了朝臺口的一面，整個表演區(qū)被圍合起來，形成更寫實的房間?！保?］（P.323）舞臺布景師必須決定如何布置戲劇性或寫實性的視覺環(huán)境：戲劇性的視覺環(huán)境注重用少量的、關鍵的舞臺道具暗示一個很大的環(huán)境，而寫實性的視覺環(huán)境努力擺上所有相關細節(jié)，逼真得像是真實生活一樣。本世紀早期的觀眾樂意看到帷幕緩緩降下，等換好了舞臺布景又緩緩升起，露出新的舞臺布景，但今天的觀眾喜歡直接目睹舞臺布景的更換，那種更換動作是經(jīng)過精心編排的，所以甚是壯觀。用帷幕掩飾舞臺布景的更換過程也容易中斷戲劇演出的節(jié)奏，這是很多舞臺布景師和戲劇導演很不希望看到的。

五、 數(shù)字化舞臺美術

數(shù)字化舞臺的要求，核心表現(xiàn)在如何將劇院帶入數(shù)字時代。如今，電腦工具在布景設計中已被廣泛使用。電腦輔助設計（CAD等）工具和技巧正在迅速地變成標準，而非特例。多年以來，戲劇舞臺設計領域的設計師運用的都是為建筑師編程的技術繪圖軟件。

最近幾年，初始草圖、吊裝布景、道具詳圖都在用“SketchUp”或“Photoshop”這樣的繪畫和照片處理程序進行制作。以前的舞臺模型是用硬紙板和軟木制作的，而現(xiàn)在我們越來越多地看到舞臺設計師使用3D建模軟件來進行舞臺模型的設計。這些3D應用軟件被用來制作逼真的舞臺草圖，具有難以置信的細節(jié)性和準確度。
電腦控制的機械化裝備系統(tǒng)使一系列事情成為可能：舞臺布景可升可降，鏡頭可深入舞臺后部或舞臺前方，臺上臺下自由切換，鏡頭可旋轉至任何角度。無線電控制的道具帶來了一系列令人驚奇的特技效果。音響效果也由電腦常規(guī)生成，一起被數(shù)字化，整個音響系統(tǒng)也正在經(jīng)歷同樣的數(shù)字化控制。

現(xiàn)在，我們已經(jīng)發(fā)展到了這樣一個時代，能夠利用科技手段更好地實現(xiàn)當今劇作家的意圖，更好地反映那些激發(fā)了戲劇創(chuàng)作的文化。我們文化中出現(xiàn)的視覺語言可以通過復雜多變的影像和音響給觀眾帶來重疊交錯的體驗。這些影像都是借助電腦和視頻技術制作的。事實上，這些影像的制作已經(jīng)變得無所不在，以至于電視、電影、網(wǎng)絡和平面媒體已經(jīng)演變成一種同質(zhì)化審美。所有影像都是用同一套工具制作而成，這些媒介形式之間的第一差別主要就是發(fā)行方式不同而已。

通過電腦合成影像（CGI）和其他新媒體技術，我們可以充分發(fā)揮自己的舞臺美術才能，從一個場景跳躍到另一個場景，就像動畫電影里的場景跳躍那樣易如反掌。同樣地，我們也可以實現(xiàn)時間跳躍，創(chuàng)造一些不可思議的、與宇宙的物理法則完全不一致的空間。我們可以創(chuàng)造流動的、不停變換的環(huán)境作為表現(xiàn)主義作品的舞臺布景。表現(xiàn)主義作品的形成思路是變化無常的，舞臺布景也采取了同樣變化無常的方式。
數(shù)字化技術是有價值的，通過它能夠把一部戲劇呈現(xiàn)給熟知媒體的現(xiàn)代觀眾，所以我們覺得有必要利用數(shù)字化技術創(chuàng)造一種多重變換、信息量豐富、由新媒體制作的舞臺布景。一系列針對劇場用戶或設計師的商用軟件工具在此背景下應運而生。現(xiàn)在，很多專門為其他行業(yè)打造的應用軟件都含有具備劇院特性的插件或模板。很多技術繪圖軟件都含有為舞臺設計師設計的模板。

當下學生培養(yǎng)中的問題在于數(shù)字設計軟件教育只在表層應用層面開展，各個設計軟件的授課之間沒有系統(tǒng)的聯(lián)系，對于舞臺美術系各個專業(yè)的針對性不強。比如學習服裝專業(yè)的學生對于繪圖設計軟件的應用需求肯定不同于其他設計專業(yè)，服裝專業(yè)的學生在專業(yè)學習中專注于繪制各類人物造型和面部妝容等，其專業(yè)需求肯定和舞臺設計專業(yè)的學生不同。所以，有必要根據(jù)不同專業(yè)的需要及其特殊性定制課程。

為適應舞臺設計教學需要，除了根據(jù)專業(yè)特色進行高級定制外，還應增進各個設計軟件之間的應用關聯(lián)。設計師完成一個設計項目不可能只使用一個軟件，將多個設計軟件整合在一個課程中教授，有利于學生對數(shù)字化設計方法的深入理解，有利于打通各項設計工具之間的獨立壁壘，達到融會貫通的效果。

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